Il nuovo premio Oscar spiegato con David Foster Wallace – L’intrattenimento a scala globale

L’Academy ha annunciato l’introduzione di una nuova categoria di premiazione, chiamata Academy Award for Outstanding Achievement in Popular Film (che ha già la sua pagina su Wikipedia). Sebbene se ne sappia molto poco, i giornalisti specializzati americani hanno dedotto che si tratta di un’apertura dell’Academy ai film più popolari e commerciali. Si tratterebbe in sostanza di una premiazione ad hoc per i blockbuster, per farla semplice, ovvero quel genere di film pensati per ottenere i maggiori successi al botteghino. Questo probabilmente per cercare di restituire alle persone un po’ di entusiasmo verso la kermesse, che di anno in anno è sempre meno seguita (ad esempio, per l’ultima edizione si è registrato un calo degli ascolti del 19%).

Caratteristiche del blockbuster (spiegate nella maniera più generica possibile)
Il blockbuster è un genere di film che ha, per definizione, caratteristiche tali perché questo sia fruibile presso il più vasto pubblico possibile. Tra queste caratteristiche, ad esempio: i personaggi sono notoriamente stereotipati; la narrazione procede secondo schemi narrativi soliti e usurati. Il tutto, al fine di assecondare le aspettative dello spettatore interessato al genere: un intrattenimento che richieda il minor sforzo cognitivo possibile, grazie ad uno sviluppo drammatico lineare, personaggi sostanzialmente buoni o cattivi, senza ulteriore definizione psicologica dei caratteri, etc.

L’Oscar al blockbuster
Ora, a tutto questo verrà assegnato un premio Oscar: e questo è un fatto storico. Voglio rendere chiaro che: il fatto storico è solo un epifenomeno, ossia solo l’evidenza –  superficiale e distinta – che si presenta come conseguenza a (e alla fine di) cambiamenti strutturali – profondi e generali – che hanno avuto luogo presso una società. Il fatto storico de La presa della Bastiglia ha ovviamente una data ed un luogo; più diffuse nello spazio e nel tempo sono invece le ragioni strutturali che hanno portato all’evento.

Bene.
Quello di cui voglio parlare ora sono le dinamiche che interessano la produzione artistica nel contesto di un mercato globale, quale è quello in cui opera l’industria d’intrattenimento ai nostri giorni. Film e libri, che nell’ultima parte di questo articolo si confonderanno, per ragioni che poi vedremo.

Ma procediamo per piccoli passi.
Iniziamo col ricapitolare la “storia del blockbuster”, in particolare a quelli del sotto-genere Porno a Effetti Speciali, per come ce l’ha raccontata David Foster Wallace.

Un genere di intrattenimento ricco di finanziamenti e povero di contenuti
A partire dagli anni Novanta la produzione cinematografica statunitense ha conosciuto il dilagare dell’uso degli effetti speciali digitali nella realizzazione di pressoché tutti i titoli di maggior successo – in termini di incassi – di quegli anni. È proprio dell’analisi di questo processo che si è occupato David Foster Wallace nel saggio del 1998 che porta il titolo “L’importanza (per cosí dire) seminale di Terminator 2″¹

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Secondo David Foster Wallace si deve ringraziare «Terminator 2 – Il giorno del giudizio di James Cameron per aver inaugurato quello che è diventato lo speciale nuovo genere di film a grosso budget del decennio: il Porno a Effetti Speciali. “Porno” perché, se sostituite effetti speciali con rapporti sessuali, i paralleli fra i due generi diventano di un’evidenza inquietante. Al pari degli hard-core da quattro soldi, film come Terminator 2 e Jurassic Park in realtà non sono affatto “film” nel senso comune del termine. In realtà sono cinque o sei scene isolate, spettacolari – scene che includono magari venti o trenta minuti avvincenti, goduriosi – tenute insieme da altri sessanta, novanta minuti di narrazione piatta, spenta e spesso ridicolmente insulsa.»

Narrazione piatta, spenta e spesso ridicolmente insulsa. Gli effetti sulla qualità dell’opera sono difatti dovuti all’esigenza inderogabile dell’autore-regista di assecondare la semplice logica finanziaria che sta alla base del Blockbuster-A-Grosso-Budget. Difatti, per assicurare alla produzione il Roi (Return on investment, NdR) che questa si attende (sarebbe qui più corretto dire vuole: la produzione cinematografica è un’Impresa, e in quanto tale muove ogni strumento che ha disposizione al fine di aumentare l’Utile dell’Impresa, come da definizione), il Film-A-Grosso-Budget sarà pieno di quegli elementi stereotipici – cui ho accennato, prima e solo superficialmente, e che non approfondirò ora in questo luogo – che, orditi in una trama orgiastica di costosissimi effetti speciali, renderà la fruizione del film comprensibile e soprattutto piacevole al maggior numero possibile di spettatori paganti.

Il regista di un Film-A-Grosso-Budget a questo modo si trova costretto a un generale svuotamento di contenuti dell’opera; una condizione a cui è vincolato durante l’ideazione del film. Difatti
«Un film con un megabudget non deve fallire – e qui «fallimento» significa non sbancare il botteghino – e perciò deve attenersi a determinate formule rigorosissime e già collaudate perché il successo al botteghino sia assicurato.»
E tra queste formule il ricorso a «elementi stereotipati e un facile sentimentalismo tali da assicurare il gradimento di massa (che in piú si traduca facilmente in altre lingue e culture, per le importanti vendite all’estero…)»

Per le importanti vendite all’estero. Eh sì, perché, come è ovvio, un film, un libro o qualsiasi cosa vi pare, si trovano immessi in un mercato globale.

Come si intrattiene un pubblico su scala globale?
In questo particolare punto del discorso, la posizione di David Foster Wallace coincide con quella – sostenuta venti anni dopo – di Tim Parks in Di che cosa parliamo quando parliamo di libri.

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Il mercato del cinema è un mercato globale, così come quello dei libri, dicevo. In un mercato globale, affinché un autore (di film o di libri a questo punto del discorso non fa più alcuna differenza) non si ritrovi “fallito”, ha bisogno che la sua opera raggiunga – o sia raggiunta da – un pubblico internazionale. Questo significa due cose: che l’autore abbia un editore/produttore disposto a finanziare per questa diffusione planetaria dell’opera; che l’autore realizzi un prodotto che sia di interesse per una comunità di lettori/spettatori vasta quanto il mondo, letteralmente. Il punto è che questa comunità globale è una comunità in cui un autore di origine sarda si trova a dover lavorare per un pubblico composto da lettori/spettatori argentini, malesi, scandinavi, baschi e tutti gli altri. L’autore deve quindi “convincere” persone provenienti dalle più svariate culture. E di questo, un autore che aspiri al best-seller/blockbuster, è ovviamente consapevole.

L’autore ne è consepevole nel momento stesso della realizzazione dell’opera – quando questi si trova a “immaginare” un pubblico internazionale, piuttosto che nazionale. Ed è per questo che nella stragrande maggioranza dei prodotti di intrattenimento oggi «si nota, in particolare, una tendenza a rimuovere gli ostacoli che intralcerebbero la comprensione dei lettori internazionali.»²

Spiega Tim Parks
«Scrivendo negli anni sessanta, un romanziere come Hugo Claus, intensamente coinvolto nella cultura e nella complessa situazione politica nazionale, sembrava non curarsi del fatto che i suoi romanzi richiedessero uno sforzo notevole da parte del lettore e, soprattutto, del traduttore per essere compresi fuori dal Belgio. Lo stesso varrebbe senz’altro per Gadda. Al contrario, autori contemporanei come il norvegese Per Petterson, l’olandese Gerbrand Bakker o, in Italia, Alessandro Baricco offrono testi che non presuppongono una conoscenza particolare della cultura o della tradizione letteraria nazionale, non richiedono quello sforzo né prevedono una ricompensa per tale sforzo. E, soprattutto, la lingua deve essere semplice. Kazuo Ishiguro, autore inglese di origine giapponese, ha parlato dell’importanza di evitare giochi di parole e allusioni per semplificare il lavoro del traduttore. Certi autori scandinavi di mia conoscenza mi dicono che evitano di dare ai personaggi nomi che risulterebbero difficili per un lettore inglese.

Se i dettagli locali e il virtuosismo linguistico sono diventati impedimenti, altre strategie vengono invece viste in modo positivo: disseminare tropi e figure immediatamente riconoscibili come “letterarie” e “creative”, analoghe alla scontata lingua franca degli effetti speciali del cinema contemporaneo[…]»Oh! fermi tutti: questo, Tim Parks, parlando del presente, venti anni dopo il saggio di David Foster Wallace.

1) Di carne e di nulla, David Foster Wallace (Einaudi 2013)
2) Di che cosa parliamo quando parliamo di libri, Tim Parks (UTET 2015)

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